miel y miedo

Donald Fagen – “The Nightfly” (1982)

The Nightfly, el disco que editó Donald Fagen en solitario un año después de la separación de Steely Dan, es relajado, suave, amable. Al mismo tiempo, tiene un aire denso; es dueño de una nocturnidad apacible pero feroz. Está atravesado por un contraste entre dos miradas que, en su entramado, construyen un retrato del Estados Unidos de fines de los 50s. Por un lado, está Lester The Nightfly, uno de los personajes más melancólicos de la poesía de Fagen: un DJ que pasa jazz en su programa de radio nocturno, en la “estación independiente” WJAZ. El otro personaje es un chico que vive en los suburbios, que aparentemente escucha el programa de The Nightfly y sueña con un futuro en la gran ciudad. Estas dos miradas están retratadas en la portada y la contraportada del álbum. Ambos personajes son, por supuesto, el mismo Fagen: es él quien aparece representando al DJ en la portada del disco y es conocido el carácter autobiográfico de las letras que denotan una mirada adolescente.

Como es comprensible, si hubiera que emparentar a The Nightfly con un disco de Steely Dan, sería con Gaucho, el último que grabaron antes de su separación en 1981. A diferencia de Aja, con su acercamiento al jazz fusión, sus baterías voluminosas y bajos musculares, tantoGaucho como The Nightfly regresan a un sonido en el cual predomina la suavidad; un sonido fino, que parece poder cortarse con un cuchillo. El terreno de las bases es más firme, y los pasajes instrumentales, si bien numerosos y extensos, son juegos alrededor de la melodía más que viajes de cierta independencia estilística (cosa que ocurría profusamente en Aja). En este álbum, por ejemplo, es más dificultoso acertar quién toca en cada tema, con excepción del bajo inconfundible de Marcus Miller en MaxineThe Nightfly y The Goodbye Look. Incluso la guitarra de Larry Carlton, esa vieja compañía vibrante y colorida, está más acoplada al resto de los músicos que en Aja.

Las temáticas que trabaja Fagen tienen un tono más cándido que lo normal, sobre todo cuando adopta el punto de vista de su yo adolescente. El entorno es de Guerra Fría (Yes we’re gonna have a wingding / A summer smoker underground / It’s just a dugout that my dad built / In case the reds decide to push the button down); la (auto)biografía está atravesada por chicas, bailes, romances. Tanto Maxine como New Frontier son ejemplos claros. El quiebre respecto de la tradicional posición de Fagen en sus letras es evidente en Maxine, una canción de amor sin indicios de cinismo: While the world is sleeping / We meet at Lincoln Mall / Talk about life, the meaning of it all / Try to make sense of the suburban sprawl / Try to hang on, Maxine. De esto se trata, en definitiva, y acá está el trago amargo que ofrece Fagen en esta oportunidad: la adolescencia estuvo llena de sinsentidos y sueños de épocas mejores (en la misma canción el personaje anhela viajes a México y Manhattan). El tono sombrío de la vida en los suburbios es expresado con contundencia en una canción que tiene un título alegre (Green Flower Street) y comienza diciendo: Uptown / It’s murder out in the street. Todas las fichas estaban depositadas en ese momento en que se huye de la casa paterna (incluso del pueblo paterno) y se alcanza la independencia, que es sinónimo de libertad: Well I can’t wait ‘til I move to the city / ‘Til I finally make up my mind / To learn design and study overseas. El resto de la obra de Fagen se encarga de demostrarnos que ese futuro no es mejor ni menos sórdido, sino todo lo contrario.

Los sueños de una huida concreta no son las únicas vías de escape. El otro costado, tal vez más inmediato pero igual de ambivalente, es la música. El joven protagonista le dice a una chica, como evidente estrategia para conquistarla: I hear you’re mad about Brubeck / I like your eyes, I like him too / He’s an artist, a pioneer / We’ve got to have some music on the new frontier. Es posible aventurar que el muchacho llegó al jazz escuchando el programa radial de Lester The Nightfly, que es retratado en la canción que le da título al disco. Con perspicacia, y una sensibilidad que casi siempre está presente en su obra (a veces algo camuflada), el retrato de Lester no está hecho desde el punto de vista del joven, sino que opta por darle voz propia. Nos enteramos que Lester, ese DJ al cual el joven protagonista seguramente admira, es un hombre destrozado, amargo y, como el mismo Fagen, dolorosamente mordaz. Esto es visible en un fragmento que presenta cómo se relaciona con sus oyentes, cantado con sutilísima socarronería: So you say there’s a race / Of men in the trees / You’re for tough legislation / Thanks for calling / I wait all night for calls like these. Sin embargo, el momento clave de la canción –y, tal vez, del disco–  es, a la vez, la muestra más patente de ese mundo adulto herido, aunque sin tragedia ni melodrama, que se desarrolla en el resto de su obra: I’ve got plenty of java / And Chesterfield Kings / But I feel like crying / I wish I had a heart like ice. Un momento breve y melancólico, que se complementa a la perfección con el pasaje que explaya las raíces de este dolor: You’d never believe me / But once there was a time / When love was in my life / I sometimes wonder / What happened to that flame / The answer’s still the same / It was you / Tonight you’re still on my mind. Y algo confirma que Fagen está hablando en serio, y que en su obra amor y música están misteriosa pero inextricablemente ligados: apenas termina esta declaración honesta, sin ambigüedades, entra un solo de guitarra descorazonador de Carlton.

El imaginario del joven protagonista no está compuesto sólo por música y adultos heridos que viven en el centro de la ciudad, sino también por el cine. El disco cierra con dos canciones con aire a playa y, simultáneamente, a despedida. Una combinación curiosa, que funciona porque sostienen el tono en blanco y negro del resto del álbum. Un blanco y negro que es, no hay dudas al respecto, cinematográfico. Así como Jason Akeny dice, en su crítica del álbum, que la producción de Gary Katz (otro eterno acompañante) tiene un “estilo cinematográfico”, esto también es trabajado desde las letras: las imágenes del gran casino al lado del mar o del coronel “con su cara estúpida, los anteojos de sol y la pistola” seguramente tengan un efecto fuerte sobre quienes acostumbran a ver cine norteamericano de los 40s y 50s. Nunca es más poderoso este efecto que cuando Fagen canta: When we kissed we could hear the sound of thunder / As we watched the regulars rush the big hotels / We kissed again as the showers swept the Florida shore / You opened your umbrella / But we walked between the raindrops back to your door. En definitiva, tal vez no sea casual que un disco que juega con la idea de dos universos disímiles que conviven en el mismo momento histórico termine con imágenes de besos, lluvia y paraguas, cuando casi cuarenta minutos antes había abierto con una canción que hablaba de tecnología futurista y viajes espaciales. Las fantasías norteamericanas de prosperidad y libertad infinitas (What a beautiful world this will be / What a glorious time to be free) se convierten en fragmentos de intimidad, que alcanzan su máximo esplendor cuando un hombre, con enorme tristeza, es capaz de admitir: I know what happens / I read the book / I believe I just got the goodbye look. Es la certeza de que la insatisfacción es la clave en todos los niveles. Los futuros no son promisorios. Estamos, en definitiva, en la entrada de los 80s.

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La cuerda tensa


Más aún: así como la calma profunda, simple apariencia, que precede y anuncia la tempestad es, quizá, más espantosa que la tempestad misma –porque, en verdad, la calma no es más que el envoltorio de la tempestad y la contiene dentro de sí como el fusil aparentemente inocuo contiene la pólvora fatal, la bala y la explosión–, del mismo modo el gracioso reposo de la línea, silenciosamente ondulante entre los remeros antes de lanzarse a la acción, contiene un terror más verdadero que cualquier otra vicisitud de esta peligrosa actividad.

 

Fragmento de Moby Dick (Moby-Dick; or, The Whale, 1851), de Herman Melville.

Pez – “Pez” (1998)

Debe haber sido difícil grabar –siquiera imaginar– al sucesor de Quemado (1996), el segundo disco de Pez. Después de un primer álbum urgente (en un sentido bien literal: fue grabado en vivo en el estudio en un solo día), el trío había sorprendido con un disco gigante, multifacético, largo, repleto de invitados y colores, de una creatividad infrecuente en el rock hecho en Argentina. Luego, en 1997, ocurrieron al menos dos acontecimientos fuertes: cambiaron de bajista (salió Iris Auteri, entró Fósforo García) y dejó de existir Discos Milagrosos, el sello que los albergaba. Aparece, entonces, la molesta pregunta: ¿cómo dar el siguiente paso? Es imposible, e indeseable, aventurar el proceso creativo del trío. Sí conocemos, sin embargo, algunos hechos: el siguiente paso fue un álbum sin nombre, autoeditado (luego se convertiría en el primer disco del sello Azione Artigianale), breve (de los cerca de 70 minutos de Quemado pasamos a 35), con un solo invitado y ningún color. En la contratapa, una aclaración: “No muy producido por Pez”.

Es cierto: ese tercer disco, sin título ni sello ni colores, suena crudo. La apertura es potente y no necesariamente pesimista. En Ahogarme, Minimal canta: (…) esta canción / es un animal de sangre y de sal que ahora / ya vuelto fuego, surca el cielo de hoy. Pero hacia el final admite con desencanto: total no hay nada que yo quiera hacer. La música acompaña: es melódicamente memorable, con elementos mod, aunque la velocidad y la distorsión de la guitarra la emparentan con el punk. Sin embargo, nada de estribillos repetidos hasta el infinito. Esa es la mitad “progresiva” de la expresión en apariencia contradictoria que suele acuñarse para describir al disco: “punk progresivo”. Más allá de si la expresión es o no adecuada, lo cierto es que las canciones de este álbum están demasiado preocupadas por ir hacia delante, atropelladamente. No pueden tomarse el tiempo para volver sobre sí mismas. Si Quemado tenía motivos que reaparecían con insistencia, para recordar que se trataba de una obra más allá de la heterogeneidad, este Pez puede ser entendido como un disco sin memoria.

En realidad, más que no poder recordar, creo que Pez no quiere recordar. No es para menos: su tono es gris; su universo, autodestructivo, doloroso hasta el desprecio. Cuando logra remontarse al pasado, descubre que la tristeza persiste (Todo sigue igual que ayer, pero hoy más que ayer quizás / El desengaño es nuestro eterno tango) y los breves destellos de alegría desaparecieron (El tiempo pasó y nos hizo olvidar / todo lo que alguna vez nos emocionó y nos hizo cambiar). En el presente hay pastillas, rutina, furia, cansancio, miedo y pedidos de salvación. Casualmente, las canciones en que aparecen con más fuerza estos dos últimos elementos (Siesta y, justamente, Miedo) son las más lentas y densas, con una distorsión que sumerge con violencia en los terrenos del dolor auditivo. Son, también, las dos canciones con menos humor. Tal vez sean, por qué no, las más personales y representativas del espíritu del álbum.

El tono lúdico que marcaba a los dos discos anteriores sigue presente. Esto es visible, sobre todo, cuando Minimal lleva el dolor al paroxismo. Un caso es Ya nadie lee en estos días, una canción sobre un hombre que asesina a su pareja y esconde el cadáver en una biblioteca. Como sugiere el título de la canción, el cadáver jamás es encontrado, por la sencilla razón de que “ya nadie lee”. La perversión es diversión. Es posible emparentar a la letra con la famosa escena de Frenzy (Alfred Hitchcock, 1972), donde presenciamos el asesinato de una mujer, con cámara subjetiva, desde el punto de vista del asesino. La tensión de la escena es un riff simultáneamente directo y enrevesado. Una de las características del cine de Hitchcock es su capacidad para narrar historias accesibles y complejas a la vez, con una construcción minuciosa de cada escena. Por un lado, miradas atravesadas por desvíos y artilugios; una obra atiborrada de McGuffins. Por el otro, humoradas nihilistas que disfrazan a un compositor siempre sensible: pero este miedo no me paraliza, no / Y es más la risa que la sensación de vacío.

El otro ejemplo de dolor extremado se llama Malo. El título es directo y la temática también: el narrador se siente “malo” y quiere asesinar a todo el mundo. El máximo grado de ridiculez llega al final: Ya me molestan los hijos que no tengo / Y deseo la muerte de todos ustedes. Acá no hay guiños ni tensiones ni desvíos. La música acompaña: empieza con un riff limpio y dos minutos después guitarra y bajo se atropellan, varias voces distorsionadas se entrechocan, el nivel de ensimismamiento y paranoia llega al límite, con arcadas y gritos de bronca. Es comprensible: después de los primeros minutos, de esa canción salvadora que se convertía en ave, efectivamente nos ahogamos. Ahora todo es terrenal y concreto: después del desengaño sólo hay costumbrismo, y dos salidas: para algunos, jugar (El fútbol por lo menos les enciende el alma); para otros, dormir (Nada le pido a la vida / nada más que una siesta a la sombra / A la sombra de todos los hombres / a la sombra de todas sus cosas).

Otra característica de Pez: la autorreferencialidad. En Cabeza, aquel primer disco de 1994, proliferaban los cuentos, la fantasía; había personajes y tercera persona. En Quemado, si bien abundaban las experiencias personales (sobre la falta de fe, sobre vivir en departamentos, sobre tatuarse, sobre jugar al fútbol), las texturas eran de ensueño y de viaje; los sintetizadores y el sitar nos invitaban a atravesar cielos, aguas, galaxias y ciudades. Nada parecido hay en este tercer álbum, tan obsesionado con el sufrimiento propio. Por ejemplo, los “yo” son numerosos. Las canciones que refieren a terceros (Lo están tocando malYalumbraba) terminan hablando en primera persona. El eterno narrador lo tiene claro: en un tema extraño, con partes muy distintas inexplicablemente enganchadas, dice: yo siempre hablo de mí / y acá me ves, en mi pedestal de pus y grasas. El tema se llama El cuerpo es un momento, pero también podría llamarse El cuerpo es una jaula. En definitiva, ¿dónde es más evidente esto que en las oscuras, nihilistas, caracterizaciones de la paternidad? Por un lado estaban, recordemos, esos futuros hijos ya molestos de Malo. Pero es todavía más delicioso lo de Y la calma, uno de los picos de este gran retrato del asco existencial, que abre con una referencia a la crianza como estrategia para disfrazar conflictos emocionales: Quiera el tiempo bendecirnos / con los hijos y la calma / Sería como delegar la furia en alguien más / y amortiguar la explosión.

Forma e jusíl

Cuarto episodio de Una vida de Pancho (2007), de Gastón Caba.

Richard Thompson – “Hand of Kindness” (1983)

El futuro de Vinilos Rotos es incierto. Por eso voy a postear acá las dos críticas que escribí para el sitio. Y, como le volví a tomar el gusto a esto de escribir sobre música, seguiré con tan enriquecedora actividad. Por lo pronto, acá va la crítica de Hand of Kindness (1983), de Richard Thompson:

Richard Thompson, el fundador de Fairport Convention, el gran conocedor de música popular europea, el guitarrista excelso, esa figura siempre curiosa y ajena a cualquier tradición rockera, grabó en 1983 su segundo disco solista de composiciones propias, aunque su carrera musical –al menos la visible para el público– había comenzado más de quince años atrás.

En Hand of Kindness, tal es el título del disco en cuestión, Thompson trabaja alrededor de la tensión. Se trata de un recurso usual en sus composiciones, que consiste en quebrar con la concordancia entre música y letra. Es en ese terreno pantanoso donde se descubren las emociones ambiguas que funcionan como el corazón de su música. Un ejemplo claro de esto es Tear-Stained Letter, la primera canción del álbum: tras un triple golpe de batería entra la banda, con un riff alegre sostenido por dos saxofones y un acordeón. Uno confía, entonces, en que el título del álbum es directo y honesto. Sin embargo, a los veinte segundos aparece la sospecha, cuando Thompson canta: It was three in the morning when she took me apart / She wrecked the furniture, she wrecked my heart. Corazones y muebles destrozados. En realidad, vemos, no todo es alegre, mucho menos amable. Es momento de descubrir que habíamos sido advertidos: el título del disco habla de una “mano amable”, pero no especifica qué ocurre con la otra. Se trata de una metáfora aplicable al recurso compositivo ligado a la tensión, que recorre gran parte de Hand of Kindness.

Otro tema donde se evidencian estas “dos manos” es Where the Wind Don’t Whine. Nos encontramos con un tono que conserva la alegría de Tear-Stained Letter, aunque sin tanta urgencia. Una canción está tratando de avanzar todo el tiempo, a toda costa, mientras que la otra parece sentirse cómoda sobre su riff de saxo reiterativo (The price of running’s getting dearer and dearer  / And nothing ever seems to get nearer and nearer). Sin embargo, nuevamente, la letra aporta el tono oscuro: el protagonista es engañado por una mujer, pero aquí no es una pura víctima de la manipulación (como sí podía interpretarse en Tear-Stained Letter), ya que todo el tiempo supo que ella era menor de edad. En el primer caso se trata de un hombre involucrado en una relación dolorosa, histérica; en el segundo, de un juego de víctima-victimario en el cual el hombre termina perdiendo. No hay resentimiento, aunque sí una advertencia: Out in the night you’ll see her shine / Waiting where the wind don’t whine.

Es interesante la comparación con otros exponentes de esta incomodidad o tensión entre música y letra a la que vengo refiriendo: en Hey Nineteen, gran hit de Gaucho (1980), el último álbum de su período clásico, Steely Dan plantea una situación mucho más sombría: un adulto droga y emborracha a una chica de diecinueve años para acostarse con ella. Por un lado, Hey Nineteen es un cuento de terror, como tantas letras de la dupla Fagen-Becker. Al mismo tiempo, funciona como un guiño a su viejo público (en la época de Gaucho hacía ocho años que se había editado el primero disco de Steely Dan), recordándoles que ya no son los adolescentes que eran cuando se habían acercado a la banda a comienzos de los 70s. Las diferencias generacionales son un eje de la canción (Hey Nineteen / That’s ‘Retha Franklin / She don’t remember the Queen of Soul). La referencia a Hey Nineteen, y a Steely Dan en general, apunta a lo siguiente: donde Fagen y Becker siempre deciden tomar una distancia generalmente irónica respecto de los personajes de sus letras, Thompson se posiciona como la eterna víctima. Más específicamente: como el antihéroe al cual, no importa cuáles sean sus intenciones, las cosas terminan saliéndole mal. No por nada Steve Smith sugiere que la letra de Tear-Stained Letter es una broma en torno a las historias de amor de las revistas pulp. Del mismo modo, es posible comparar a la situación narrada en Where the Wind Don’t Whine con la de una novela o película noir, donde el hombre es una víctima parcial y la chica una femme fatale.

Cambiando el eje de análisis, Hand of Kindness funciona, en varios aspectos, como una revisión de instancias previas de la carrera de Thompson. Las canciones más ágiles (sobre todo Two Left Feet) remiten con frecuencia a su álbum inmediatamente anterior, Strict Tempo! (1981), compuesto en su mayoría por canciones tradicionales, repleto de banjos y mandolinas. Por otra parte, varios de los músicos que lo acompañan (el guitarrista Simon Nicol, el baterista Dave Mattacks y el bajista Dave Pegg) son miembros o ex miembros de Fairport Convention. El sonido general, con la fuerte presencia del acordeón de John Kirkpatrick, tiene elementos tradicionalistas. En este sentido, una canción se aparta del resto: en el tema que le da título al disco la suave electricidad penetrante de la guitarra de Thompson se vuelve cristalina, casi transparente, al igual que los pocos instrumentos que la acompañan. Hand of Kindness es una perfecta canción pop de los 80s: un bajo y una batería fríos se limitan a marcar la ominosa pauta rítmica, el estribillo es atrapante, la letra habla de un pedido de ayuda en una situación límite. La cualidad distintiva, en comparación a tantos hits pop de la década, es la ausencia total de teclados invasivos. De hecho, se trata de una canción fresca en sus silencios y, gracias a eso, profundamente efectiva.

Como sugiere el párrafo anterior, Hand of Kindness no es un disco del todo homogéneo. Si bien en su carrera hay indicios de lo contrario (como I Want to See the Bright Lights Tonight (1974) o Shoot Out the Lights (1982)), Thompson por lo general no busca construir “el disco perfecto”. A diferencia de otros cantautores de la época como Elvis Costello (otro inglés en busca de tensiones entre letra y música, que el año anterior a la salida de este disco estaba editando Imperial Bedroom, una de las obras más ambiciosas de su carrera), Thompson se preocupa más por escribir grandes –jamás grandilocuentes– canciones que por construir discos coherentes como un todo. De cualquier manera, por curioso que resulte, en este caso los constantes cambios de tono aportan mucho: Hand of Kindness, con sus acordeones, violines y ritmos bailables, resulta ser una de sus exploraciones más completas por la música tradicional europea. Una exploración a la vez más personal y menos obvia que Strict Tempo! o 1000 Years of Popular Music (2003). Es exactamente lo que su portada (una foto de Thompson en pose divertida, tocando la guitarra en un muelle lluvioso) anuncia: una combinación de juego y melancolía.

Hand of Kindness

Mi crítica de Hand of Kindness (1983), de Richard Thompson, para Vinilos Rotos.

Aséptico

I looked back down in time to see him explode.

Playback on full recall shows Ralfi stepping forward as the little tech sidles out of nowhere, smilling. Just a suggestion of a bow, and his left thumb falls off. It’s a conjuring trick. The thumb hangs suspended. Mirrors? Wires? And Ralfi stops, his back to us, dark crescents of sweat under the armpits of his pale summer suit. He knows. He must have known. And then the joke-shop thumbtip, heavy as lead, arcs out in a lighting yo-yo trick, and the invisible thread connecting it to the killer’s hand passes laterally through Ralfi’s skull, just above his eyebrows, whips up, and descends, slicing the pearshaped torso diagonally from shoulder to rib cage. Cuts so fine that no blood flows until synapses misfire and the first tremors surrender the body to gravity.

Ralfi tumbled apart in a pink cloud of fluids, the three mismatched section rolling forward on the tiled pavement. In total silence.

(…)

The LEDs that told seconds on the plastic wall clock had become meaningless pulsing grids, and Molly and the Mao-faced boy grew hazy, their arms blurring occasionally in insect-quick ghosts of gesture. And then it all faded to cool gray static and an endless tone poem in the artificial language.

 

Fragmentos de Johnny Mnemonic (1981), de William Gibson.

Respirar Rohmer

Dejo el enlace a un ensayo sobre el cine de Éric Rohmer que escribí hace un tiempo.

Fotograma de O Sangue (1989), de Pedro Costa.

El temible cerdo burgués

Crítica clasista en los orígenes del cine.